Couverture de l'article 50/50 - Lettre d'un cinéaste à sa fille d'Eric Pauwels

50/50 - Lettre d'un cinéaste à sa fille d'Eric Pauwels

En juin 2017,  la Fédération Wallonie-Bruxelles organisait l'Opération "50/50, Cinquante ans de cinéma belge, Cinquante ans de découvertes" qui mettait à l’honneur 50 films marquants de l’histoire du cinéma belge francophone. Ces films sont ressortis en salle pendant toute une année et de nombreux entretiens ont été réalisés avec leurs auteurs. Le site internet qui se consacrait à cette grande opération n'étant plus en activité, Cinergie.be a la joie de pouvoir aujourd'hui proposer et conserver tous ces entretiens passionnants où une grande partie de la mémoire du cinéma belge se donne à lire.

 

Cinéaste bruxellois né à Anvers, Eric Pauwels est quelqu’un d’atypique dans sa profession. Il se moque éperdument de savoir s’il fait de la fiction ou du documentaire, il lui importe seulement de faire du cinéma. Ancien élève de l’INSAS (Bruxelles), docteur en cinéma, passionné par l’écriture à laquelle il s’adonne volontiers (même s’il avoue que pour ce film il n’a écrit que deux ou trois pages de scénario et que le « gros » du travail s’est effectué au montage), les milieux de la danse et du théâtre ne lui sont pas étrangers et de nombreuses références à des œuvres classiques ou contemporaines émaillent ses œuvres.

Anne Feuillère : Que représente Lettre d'un cinéaste à sa fille dans votre cinéma ?

Eric Pauwels : C'est vraiment le premier de mes films à la première personne du singulier, où je partage mon regard, mon rapport au monde. C'était déjà un peu présent dans Le Martyre de saint Sébastien, mais dans Lettre, c'est tout à fait évident. Il marque une rupture dans ma manière d'envisager le cinéma, avec un rapport fort à un cinéma proche de la peinture, un cinéma personnel et artisanal, qui est assumé clairement pour la première fois dans ce film.

 

A.F. : C'est un manifeste ?

E.P. : Oui, en dehors de toute idéologie, c'est un manifeste en tant que cinéaste et en tant que « père ». Et je me suis beaucoup demandé si j'avais le droit de le faire : je ne voulais pas enfermer ma fille dans ce que le film dit. Elle aurait tout à fait pu venir me demander plus tard de quel droit j'avais fait ce film, publiquement, en me servant d'elle comme d'un prétexte. C'était délicat. J'étais dans toutes ces questions d'ordre éthique : il y a un réel danger à réaliser ce genre de film, où l'autre dont on parle est si proche de soi.

 

A.F. : Rétrospectivement, comment percevez-vous ce film ?

E.P. : C'est difficile à dire... Avec ses qualités et ses défauts, il me semble toujours aussi juste. Je l'assume totalement. C'était d'abord une oeuvre à part entière. C'est ensuite devenu le début d'un certain travail sur le monde, quand j'ai réalisé Les films rêvés, puis finalement La deuxième nuit. Aujourd'hui, Lettre est comme l'ouverture d'une trilogie. Et le fait que la « Trilogie de la cabane » existe donne aussi un sens à ce film. Cela le remet à l'endroit de sa temporalité et de sa causalité. Mais tout ça n'était naturellement pas pensé au départ comme une trilogie. Les principes de mon travail se sont affinés pendant une quinzaine d'années. Michel Leiris dit, dans L'Afrique fantôme, que plus une oeuvre est subjective, plus elle tend à l'objectivité, et que plus l'on parle avec précision d'une chose, plus on tend à l'universel. Je pense que c'est tout ce travail qui se développe dans la trilogie, et raconte mon rapport au cinéma : il me faut avoir une vraie nécessité pour faire un film. Ces trois derniers films représentent près de quinze ans de cinéma au fond du jardin.

 

A.F. : Ce sont aussi les trois temps d'une vie : l'enfance, l'âge adulte et la vieillesse ?

E.P. : Oui, tout à fait, on peut le voir de cette façon. En revenant, grâce au cinéma, vers mon enfance et mon propre sens du merveilleux, Lettre d'un cinéaste à sa fille est un film tourné vers l'avenir, celui de ma fille en tant que femme. Les films rêvés est le film du présent, le panneau central du triptyque. Enfin, La deuxième nuit est le retour vers le passé, vers ma propre enfance et l'origine de mon rapport aux mots et au cinéma. Je crois que Lettre a commencé à exister le jour où j'ai ramené ma fille de la maternité : je me suis assis sur le tapis et j'ai regardé ce tout petit bébé entre mes bras, cette future mère, et je me suis dit : « Effectivement, la mort n'existe pas ». Le cycle à l'infini était là, et j'ai terminé le film sur cette note importante pour moi : « La mort n'existe pas, la mémoire est collective ». Le temps nous traverse, on se passe le témoin des choses, tout se fait ensemble. À l'inverse, dans La deuxième nuit, la fin de la trilogie reconnaît l'existence de la mort...

 

A.F. : Comment expliquez-vous le succès de ce film ?

E.P. : Je crois qu'il a un côté extrêmement ouvert, dionysiaque, libre. La deuxième nuit est plus apollinien, plus posé. Il y a dans Lettre une liberté de ton, de montage, que j'assume totalement. Et c'est un piège, parce qu'un film aussi libre a l'air très facile à faire. Or, ce n'est ni facile à dire, ni à monter. Cela dit, il a été fait, monté, produit dans le bonheur, dans un réel état de grâce. Je crois que ce côté libre est là, qu'il reste et qu'il est intemporel. Et puis, même si je ne dirais pas que c'est un film féministe, il a cet aspect, puisqu'il s'adresse à une future jeune femme. Car c'était ça le réel message, l'histoire de Messire Gauvain qui clôture le film : lui dire de faire ce qu'elle voudrait de son destin. C'est ça, le désir des femmes : choisir leur propre destinée.